美国音乐圈中的艺人们如何签订合同？或许能给我们及行业一些启示。
昨天夏达的微博长文，一石激起千层浪。（回顾：夏达声明将离开夏天岛：就到这里吧，我受够了）
三文娱和多位从业者交流，有很多观点，其中一个被许多漫画家和经纪公司都赞同的观点是这个行业需要树立规则，另一点是很多漫画人不看或者看不懂合同。
今天三文娱转载公众号“欧美音乐百科”整理的美国音乐人签约合同，涉及合同类型、条款、预付款、表现条款等。虽然与漫画行业迥异，但也有一定参考性。
另外三文娱在此前的《开封奇谈》作者晓晨兽事件时曾盘点日本和美国在漫画著作权归属方面的惯常做法，再次推荐给大家。
合同类型
1、歌曲合同（Per-Song Basis）
也就是只签一首歌，或者几首歌，这种情况通常会出现在音乐发行公司对该音乐人极度没信心，又不愿意给他花钱投资的情况下，但在音乐工业内极少极少，还占不到合同总数的1%，毕竟音乐发行公司的态度一贯都是广撒网，宁可错杀一万不能放过一个的，只要你有一首作品符合发行公司的要求，他们都会很乐意签下你。所以这类型的合同咱们不谈。
2、专属合约（Exclusive Agreement）
99%的合同都是专属合约，专属合约的意思是，从签约生效到合同期限结束，这期间音乐人创作的所有歌曲，不管你是在录音室、演出大巴、自家厕所、别家厕所……创作的歌曲，都统统归音乐发行公司所有。音乐人在这段时间里，是不能在没有发行公司允许的情况下为其他任何人写歌的，就算是Beyonce亲自找你让你帮她写歌也不行。
合同条款
在一份专属合约里，通常会有以下的条款
一、最明显的：合同期限（Duration）
一般来说，每一份专属合约都是从一年开始签，不过这一年并不代表你只会在这个发行公司里待一年，因为随之而来的，是数个options，什么是option呢？
也就是一年的时间到期之后，音乐发行公司可以按照你的表现来决定是否与你续约，而在这一个option完了之后，他们还可以继续使用其他的option，直到所有的option用完为止。
专属合约通常情况下是签1+6个option，也就是一年，加六个可以续约的年份。不过现在也有很多人签的是1+3或者是1+4，签1+4的很多时候都是不愿意过多被合约束缚的知名音乐人。
记住，只能是音乐发行公司一方有决定续约与否的权利，音乐人一方是无权决定的。所以打个比方，如果一家发行公司签的是贾老板，在一年的时间内他们对贾老板写的歌很满意，但贾老板实在是恨死这家发行公司了，多次扬言要炸掉公司，不再为公司服务了，那他能不能单方面毁约呢？不行，音乐发行公司不会蠢到设下解约金这种条款的，你必须老老实实给我服完七年的役，才能离开。
二、预付款（Advances）
第二个，就是Advances，advances的意思是预付款，这个预付款，从$0—$500,000我都见过，一般来说，不给Advances的是财政比较窘迫的独立发行公司，而500,000美元则是给那些已经小有名气的音乐人发放的。
Advances的主要目的，是为了让音乐人不饿死【=。=】，因为如果这些音乐人要专心写歌的话，就必须给他们提供稳定的收入，不然音乐人们如果为了生计所迫去餐馆打工或者去夜店卖唱的话，写出来的音乐自然质量不会太高。不过咧，有的音乐发行公司会给艺人一口气支付全部的advances，但是有些音乐公司会按月或者按季度发放，原因无他，就是怕这些二货们一口气把钱全部花完了。拿到预付款后直接把全部钱花光拿去买了一辆玛莎拉蒂的事可不止一次发生了。
有的艺人对音乐发行公司分期付款的做法深恶痛绝，认为这是对他们的剥削，但其实钱没有少他们一分，对他们也只有好处没有坏处，因为必须要注意的一点是，预付款虽然属于一种无息贷款，但贷款不论有多么优惠都肯定是要收回的。音乐发行公司付给音乐人的预付款，是要从音乐人未来的版税收入中扣除的。
比如说，Ryan Tedder拿到了一笔五十万的预付款，那么他在音乐发行公司里的个人账户就是负五十万，每一笔他赚到的版税收入都会用来换这笔钱，直到钱付清为止。
而且呢，在你接受预付款，欠钱之后，有很多条款你就不能使用了，比如说我上面举到的Sheryl Crow的例子，你在条款里写明了不允许悍马使用这笔钱，但这是在正常情况下才有效的。现在你欠我钱，你必须得把钱还清了才有资格谈其他的条款，所以这个时候我把音乐授权给悍马你是无权干涉的。不过现实中也很少有音乐发行公司会这么做，因为这会伤害到他们与艺人之间的关系。
三、表现条款（Performance Clause）
这一条的翻译不是表演条款哈，中文更确切的翻译是表现条款，也就是说，音乐公司规定在一个合同年里，音乐人必须完成多少多少首在商业上具有价值（Commercially Satisfactory）的歌，才算完成任务。
不然的话，这个合同年就视为没有结束，等到这个音乐人完成特定数量的歌曲之后才能进入下一个合同年。也就是说，合同里的一年并不是一个自然年，而是从你签下合约，到完成一定数量的歌曲的时间。这个在商业上是否有价值，是完全由音乐发行公司来决定的，他们说你这首歌有价值，那就是有价值，如果他们说没有，让你改，你就必须修改到他们满意为止。
表现条款本身是为了防止音乐人为了完成任务而凑数，比如我的条款里有十五首歌的限制，为了完成这个指标，我在截止日期前一口气写了十首歌，其中有歌颂我家猫的，歌颂我家暖宝宝的，歌颂我家微波炉的，你说这样的歌拿给音乐发行公司有用么？
有很多人可能会有顾虑，说音乐发行公司会不会以这样的方式拖延音乐人的合同年限，这个基本上是不可能的，因为大家都知道好歌是在一个相对无忧的环境下创作出来的，如果你总是整这个音乐人，音乐人也给你来个鱼死网破，每天都给你寄一些烂到极致的歌，最后受到利益损害的是发行公司自己。而且如果这样做的话，也会对发行公司本身的业界声誉造成极坏的影响。
另外一点，即使是在审批过程中被音乐发行公司打回重做，或者直接拒绝的歌曲，从法律上来说它们也是属于音乐发行公司的，音乐人不能因为这首歌被发行公司否决了，就卖给其他人，这是违法的。不是没有法盲音乐人做过这种事情，而且还有很多人这么做。
一般的音乐发行合同，最重要的也就是这么几项，后面一些个人条款就是千奇百怪的了，什么不能把我的音乐给悍马公司，不能给共和党，不能给XXX……五花八门一应俱全，在这里就不一一赘述了，Sheryl Crow是很有趣的一个例子，另外一个有趣的例子是Prince，他不允许任何人将他的音乐使用在任何电影、任何电视剧里，因为“每一首歌对他来说都是极有价值的”，一般如果音乐发行公司或者唱片公司遇到有艺人或者客户想用Prince的歌，都会直接了当地帮Prince回绝掉，因为他们知道，想让Prince点头是绝对绝对不可能的事情。
当然，如果你真的想要用Prince的歌，也不是没办法，Glee就很聪明地想到了一个办法——他们先通过强制专辑版税的法律，自己录制了一版Kiss，然后再把这版Kiss放在了自己的电视节目里，这样一来，技术上来说他们用的就不是Prince的Kiss，而是他的衍生版本，需要交的版税也只是衍生品版税了~
版税组织
在进入唱片公司的环节之前，咱们先把关于发行公司和版税的其他事情都一并说清楚~
(USA View) – What PROs License:
首先是表演版税组织，BMI和ASCAP，两个组织收取的版税占音乐发行公司收入的比例：
电台节目使用的音乐（占20%）
演出场馆表演时使用的音乐（10%）
网络表演版税（5%）
国外版税（这是BMI和ASCAP管不着的领域，占35%）
每年，美国本土市场收取的表演版税总额为二十亿美元，而在全球范围内这个数字则是七十亿美元，是总产值三百亿的音乐市场中非常非常重要的一个组成部分。
另外，上面我有提到过表演版税组织不会向特定面积以下的餐馆和经营场所收费，这一个法案是1998年的Fairness in Music Licensing Act，专门为了保护中小企业的生存。法案规定，酒吧和餐馆面积在3750平方英尺以下的，不需要缴纳表演版税，而对于商店来说，这个数字则是2000平方英尺。
另外呢，我也有提到过BMI和ASCAP会随机抽取一天来听电台节目，不过这是数字技术兴起前的主要手段了。进入二十一世纪，人工跟踪就不再是他们最依赖的跟踪手段了。BMI和ASCAP有一套BDS——Broadcast Data System，可以通过数字指纹，也就是波长、频率等数据判断出这究竟是哪首歌，然后将该曲目的播放次数记录在数据库里，这样播放记录就更加准确，所收取的版税数额也更精确。
这一套BDS设备后来还被用在了面向大众市场的商业用途上，这就是网上那些“哼一段曲调就能为你找出原曲”的网站或者app的技术来源。
Hardwell在ADE的Revealed Label Party上怒斥DJ MAG.
名词解释
好啦~现在咱们正式进入唱片公司的阶段，首先，让我们先来搞清楚几个重要的名词：
合同（Contract）在业内的简称是K，所以当你听到谁谁签了个New k，或者somebody got a big K的时候，并不是说他们在吸可卡因，而是说他们拿到了新合同哟~
Sideman–是那些为签约艺人伴奏的音乐家（不管是现场表演还是录音室表演），这些人随时都陪伴在艺人身边，但他们却并不是唱片公司艺人合约中的一部分。最典型的例子就是Phillip Lawrence，他一直跟随Bruno Mars到处演出，但他是没有自己的艺人合约的。
Baby Artist，这个应该很容易懂，就是新艺人的意思，现在的Halsey，一年前的Shawn Mendes，一年半以前的DNCE，都属于Baby Artist的范畴，一般指刚签合同不到一年的艺人。
母带（Masters）=Original Recordings，就是从录音室里新鲜烹制出来的原带，唱片公司是从制作人和艺人手里拿过母带，然后再来进行复制与销售等一系列工作的。
厂牌（Label）-这个词大家听得很多了，有好多童鞋都觉得这词儿特有逼格，其实不是的，厂牌就是唱片公司，那为什么要叫Label呢？因为每张公开发行的专辑上都有唱片公司的标识，这个标识就叫Label，久而久之，厂牌就成为指代唱片公司的Slang了。
唱片公司
那么唱片公司的工作跟音乐发行公司又哪些不同呢？
第一，唱片公司是发掘并签约“艺人”的。
不管这人是否有音乐天赋、创作才华，只要唱片公司认为他或她有可以挖掘的潜质就行。
第二，将艺人与唱片制作人配对进行专辑制作
第三，与艺人的商业经理一起制定艺人的形象和市场推广计划。
通常来说，唱片公司在这方面的作用是按照艺人的强势程度来的，艺人商业表现越好，人脉越广，唱片公司对他或她的想法就越尊重，对他或她的行为也越迁就，因为如果他们惹了这个艺人不高兴，他/她能够用手中的资源做出很多让唱片公司有苦说不出的事情。Justin Bieber就是这么个例子。
第四、用市场宣传来促进专辑销售。
特价促销啦、音乐录影带啦、巡演资金支持啦，都是市场宣传的一部分。当然现在唱片公司很少有帮艺人做巡演支持的，因为现在巡演成本越来越高，已经到了唱片公司负担不起的地步了。并不是说他们没钱举办一场世界巡演，这个钱唱片公司还是出得起的，但要考虑到的是唱片公司里不止你一个签约艺人，唱片公司不可能把所有的财务风险都投在你身上。这就像电影公司不会给任意一个导演三亿美元去拍片一样，当然如果你是票房有保证的詹姆斯-卡梅隆就另当别论。
第五、支付Advance，也就是预付款，艺人也是有预付款可以拿的。
所以如果你是个又签了音乐发行公司又签了唱片公司的Singer Songwriter，你就能拿双倍的钱。
第六、支付所有需要预先付清的款项
比如我上面所说的，什么MV啊，录音室里的食物啊这些，都是唱片公司【垫付】的，后面是需要艺人自己付钱的。当然，艺人也可以与唱片公司交涉，比如说“诶，我拍MV也是为了专辑销量着想啊，你们也应该出一半的钱或者全部支付”之类的。
第七、向版权方支付专辑版税
基本上来说呢，唱片公司相对于音乐发行公司来说所需要承受的风险要大得多，音乐发行公司卖的是一个概念，卖的是许可，完全没有经营成本，而唱片公司卖的是实打实的产品。用一个不恰当的比喻来比喻，音乐发行公司就像是Apple Store里的App，而唱片公司就是卖苹果设备的人，只有买了苹果设备，才能享受到App.
另外，所有艺人制作的曲目的歌曲版权，都是在唱片公司的手中。歌曲版权（Song Copyright）是与音乐版权完全不同的，歌曲版权特指这一个录音室版本，比如Sony BMG拥有Katy Perry Rise这一首歌曲这个版本的版权，但如果Universal的Beyonce录了一个全新的版本，那么那个版本的歌曲版权就是在Universal手里了。
还有需要注意的一点是，跟国内或者韩国或者日本不同，唱片公司在美国与艺人的关系不是上下级，也不是雇佣关系，而是平等互利的合作关系。不是家长式的，是伙伴式的。当然唱片公司在这个伙伴关系中通常来说都有强势地位。
财政风险
1、市场营销费用
这是唱片公司花钱花的最多的地方了，如果一张专辑的制作成本是三十万美元，那么它的推广成本经常会是这个数字的两三倍，甚至是四五倍，对于Justin Timberlake的20/20 Experience这种全国各种平台狂打广告的专辑来说，推广成本更是几百万的天价。没有达到那个地位、没有良好的历史表现，没有足够的知名度，艺人想拿到这种高强度推广是不可能的。
2、艺人预付款
每年的预付款大概占到唱片公司总成本的30-40%，因为每年都有一大批艺人的option到期，又有一大批艺人的option被picked up。
3、渠道发行与制造费
制造费就是生产唱片的费用，而渠道发行呢，就是指从唱片公司的仓库发货到世界各地的运费。
4、唱片制作费
这一条费用随着数字音乐技术的发展是在不断下降的，不过依然是非常花钱的一条。
总的来说由于这样一些风险的存在，唱片公司的失败率约等于90%甚至更高，跟好莱坞的情况差不多，不是黯然退出市场，就是被风吹不动的三大巨头收购。
合约的意义
在今天的唱片工业里，一纸艺人合约对艺人并没有太大的意义，或者可以说根本没有意义，好了，你签下合约，按照规定制作出唱片，交给唱片公司，然后呢？如果没有唱片公司的市场行为，你跟没出唱片有什么区别？所以说，对于艺人来说最重要，不是合约里的预付款，而是他们是否在条约中承诺了要为艺人进行有建树的市场推广【很遗憾，很少有艺人了解这点】。
什么叫有建树的市场推广？
虽然没人这么定义，但在我看来，突破艺人既有社交网络和粉丝群体，为其扩大影响范围的，就是有建树的市场推广行为。比如说:
Broadcasting– 电台宣传、电视台宣传，唱片公司安排艺人上什么Jimmy Fallon、Jimmy Kimmel、SNL（当然这个不是人人能上的），就是broadcasting推广。
平面媒体推广：宣传文章（俗称枪手文）、采访、电视、杂志、业内杂志、报纸、电台的广告、销售平台上的促销活动，不管是iTunes还是实体唱片店。
当然，还有时下最时兴的网络推广，当然，网络推广也是一门很复杂的学问，不是说请个人每天发发Twitter就好了，这样还不如艺人自己管理呢！
当然，话说回来，明星在Twitter上的社交账户95%都是由唱片公司直接管理的，特别是跟粉丝之间的交流，所以说啊，下次你收到了Lady Gaga的评论或者私信，千万别高兴得太早啊，给你发信息的99.9999999%不是本人，而是某个刚出大学的小伙子或者小姑娘。
日本：编辑强势介入创作过程，作者只有著作人身权
在漫画已经高度产业化的日本，不论初露头角的新人还是业界大手，其漫画创作的过程中，编辑部所在的出版社都扮演着极其重要的角色。
新人漫画家多通过自主投稿或参加出版社组织的新人赛亮相，一旦被编辑部相中，则能获得在杂志上进行短期连载的机会。如果作品受到读者好评，这才可以进行长期连载，从而得以正式商业出道。
而针对那些“进化”成老鸟的漫画作者，如果要设立一个新的漫画选题，传统上是由出版社的编辑部向漫画家提交委托，由漫画家在自己选题的基础上进行创作。作品完成后，漫画家把样稿寄给编辑部，编辑部再进行编辑工作和校对。这样的好处是能给予漫画家最大限度的自由发挥空间，创作起来不会束手束脚，坏处就是很有可能收到一些和出版社预期相抵触的稿件。
作为王子的主角一心致力于“如何不失民众的支持而让他们吃足苦头”的《Level E》，显然与《周刊少年Jump》友情、努力、胜利为主旋律的气场不合。
例如当年富坚义博在创作完《幽游白书》之后再度交到集英社手中的稿件是一部完全没有“Jump范儿”的《Level E》（虽然同样是好作品），但基于早前集英社和富坚签下了“绝不干涉其创作方向”的合约（传闻未经证实，且即便属实也是个例中的个例），编辑部只能含泪收下稿件。
但是现如今，漫画编辑通常都是自己组织大量的选题，请漫画家根据选题先画出简单的样稿，然后把草图及说明文字等提交给出版社编辑委员会进行集体讨论。选题确定后，编辑再进行正式的选题委托，请漫画家进行绘画作业（有些类似国内漫画工作室的操作模式）。这样的好处自然是编辑部从作品立项之初就能对内容有强力的把控，使得作品能够按照编辑部的需求（很大程度上是商业需求）延伸下去，这在泛媒体化大行其道的当今极为常见。
在这种商业操作模式之下，创作方和编辑方之间的界线也模糊了许多。从该角度来看，日本漫画作者之于出版社与国内漫画作者之于漫画工作室，其相处模式有不少相似之处。
那么，在这种情形下，日本漫画产业在漫画著作权归属问题上一般都是怎样处理的呢？
正是因为编辑方对于创作的强势介入，使得原作者在和出版方分享利益时显得不那么“硬气”。尽管日本的ACGN产业链极为成熟发达，一个IP可以衍生出多种不同的产品类型，但原作者从花样繁多的授权之中获取的利润却相当有限。
日本的制作委员会制度广为人知，一般来说一部作品的授权分布情况如下：漫画出版发行权归漫画的原出版社所有，动画改编权归动画制作公司和出版社所有，游戏改编权归游戏公司所有，周边开发销售权归周边生产厂商所有。可以看出，原作者并没有办法在这样的资本游戏中占据太重要的地位，他只拥有作品的著作人身权（出版社则拥有该作品的“著作邻接权”），因而收入的主要来源是原作漫画的版税，如果受邀参与改编动画剧场版的相关制作（如撰写脚本），将会获得相应稿费报酬，但剧场版的具体收益依旧与他无关。
日本的版权制度相当透明，一件产品的版权归属只要看©（版权标识）后的文字就能知晓，如果©后没有作者名字的罗马音，则意味着他无法从该产品上分得半点收益——即便是有也需要和制作委员会的其他人共享分成。
当然也有极少数例外，据广州漫友文化科技发展有限公司研究院院长、宣传总监伍智杰介绍，因为历史遗留的原因，车田正美曾和东映与集英社共同拥有《圣斗士星矢》的动画改编权，但在《圣斗士星矢》之后，就再也没有这种漫画家共享权益的情况出现了。
作者共享动画改编权，除了《圣斗士星矢》别无分店。
既然漫画家的主要收入来源是版税，其具体数额又是怎样的一个量级呢？单行本的版税一般由出版社和作者在决定出版时商定，百分比通常在5~10%之间浮动（相较国内来说并不算高）。
以集英社旗下作品为例，排名第一的尾田荣一郎版税高达113亿4000万日元（约合人民币6亿7500万元），即便是那个长期休刊、偶尔连载的脱稿之神富坚义博，其《猎人》的版税收入也达到了25亿2000万（约合人民币1亿5000万元）。听上去十分可观，但需要考虑的是上述漫画的销量均超过5000万甚至上亿，对于绝大多数平民漫画家来说，单行本的销量恐怕还不及他们的零头，版税收入自然也差了好几个量级。
值得一提的是，日本同样发生过原作者和原出版社产生龃龉，最后导致作者出走的事件。早期的漫画作者大都对出版社或者说编辑部言听计从，即便是鸟山明、高桥留美子这样的大师也不得不按照出版社的要求疲劳作战，强行拉长连载时间。
但上世纪末集英社出了井上雄彦这个“异端”，因为连载意向不合，井上强行结束了当时如日中天的《灌篮高手》的连载，带来的影响众说纷纭，但几乎可以肯定的是此次“翻脸”直接促成了他日后远走讲谈社。而基于作品出版发行权归属原出版社的逻辑，《灌篮高手》这部作品永远地留在了集英社，井上并无权利在其他地方重新出版。
虽然凡事总有例外，例如轻小说作者弓弦逸鹤在和MF文库解约之后，几经辗转居然得以在讲谈社重新出版其代表作《IS》。但在大多数时候，作家的出走就意味着和自己在原出版社出版的相关作品分道扬镳——毕竟除了著作权以外他不拥有任何名义上的其他权利，作品本身得老老实实留给老东家，这也是近日电击文库著名编辑三木一马离职另立山头之后，虽然带走了一批重量级作者，他曾经一手打造的经典作品却还是悉数留在电击文库的原因。
《灌篮高手》始终没有续作，很可能就源于与集英社“翻脸”后，井上雄彦出走，而作品却带不走。
美国：没有“漫画家”，大多是流水线上的“画工”
美国的漫画产业同样已经高度成熟，漫画家与签约公司在包括著作权在内的所有合作细节敲定上，都已有相对完善而为业内人所认可的行业惯例，类似漫画家与签约公司因著作权问题发生纠纷的情况非常少见。
美国漫画出版产业也已形成几大巨头割占市场的寡头格局，仅漫威和DC两家就占到美国漫画市场份额的7成以上。（三文娱此前曾有相关文章，这边走起——《美漫2015格局：新IP难出头 漫威再霸榜》）
与日本相比，美国的漫画生产流程中，“漫画家”的角色更加小透明。这一流程最开始的环节也是最重要的，即核心的人物设定和故事大纲的确定，接下来编剧创作剧本，画师据此进行铅笔稿的设计，然后进行着色、勾边等后期处理，最后是台词的撰写。整个流水线作业过程中，画师的存在感非常薄弱。
美漫生产的一般作业流程（图片来自盛大游戏研究总监涂恒）。
因此，在伍智杰看来，美国的漫画家或许称为“画师”，甚至“画工”更合适，因为大部分人从事的只是类似接单的工作，即签约公司的编剧负责创作故事脚本，他们负责把剧情画出来。因此，与其说他们是在进行漫画创作，倒不如说是将已有的故事以漫画的形式呈现出来，这种情况下，漫画作品的著作权当然不会隶属于画家。好在稿费还比较可观，以及单行本也可以抽取一定的版税，所以他们的收入也还算相对理想。
通过这张《超凡蜘蛛侠》版权页，我们可以看到画手的工作只是整个漫画生产繁复流水线上的一个环节。
当然，在出版自由的美国，漫画家也可以自由出版自己的作品，这种情况下，漫画家是拥有作品著作权的，当然也有漫画家在进行这种原创剧情漫画的创作。但是这种作品一般没有特别走红的，走这条不寻常之路的也大多是不在乎商业效果的艺术家型从业者，对大部分人来说，还是接单更为划算。
结语：
日本美国的经验似乎告诉我们，漫画产业同样也只是资方的游戏场，大部分作品的诞生从最初的创意开始，到最终的出版面世，整个创作过程都始终处在出版公司的把控之下。在这种情况下，不管是日本漫画业声名远扬的大神级人物，还是美国漫画业栖身于流水线产业链条中的画手，基本都没有与出版公司在著作权归属上讨价还价的空间——这终究是一个资方主导的故事。
