在西方人的眼里，中国的动画产业有很多的机会，也有很多的问题，包括盈利模式、文化差异甚至诚信危机。他们知道中国有动画血汗工厂，有粗制滥造小作坊，也有大笔投入希望放手一搏的公司。
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在今年的昂西(又译安纳西)国际动画电影节上，中国动画产业又一次成为热门话题。
不过，由于《西游记之大圣归来》与《捉妖记》分别接近10亿与24亿人民币票房，关于中国动画的对话已经发生改变，主题不再是国外公司如何进入和争夺中国市场，而是中国动画产业投资的激增，以及推动创造世界级IP。
资深从业者、Kid Glove Creative的创始人布兰达(Brenda Wooding)，就总结了电影节上部分关于中国动画的阐述。
布兰达认为，中国动画产业不仅出现了大投资者，比如万达投资90亿美金用于建设电影工作室和主题乐园，想要挑战迪士尼；比如土豆网创始人王微创办的追光动画，有人认为有望成为中国的皮克斯；比如梦工厂动画和华人文化产业投资基金等创办的合资企业东方梦工厂正准备明年年初推出第一部合作作品《功夫熊猫3》……
根据她的观察，在本届电影节还有一个很明显的现象，就是在中国即便是中小型的工作室都热衷于推出作品，希望在电影票房分得一杯羹。她认为这是中国动画产业巨变的开始。
《大圣归来》和《捉妖记》的票房表现，在昂西电影节上也被许多人评说。（在西方，动画电影与视觉特效电影常常放在一起讨论）
布兰达提到了中国动画产业的种种不足。
比如，在过去中国几乎没有制作出国产动画大片。《熊出没之夺宝熊兵》和续集《熊出没之雪岭熊风》，分别获得2.47亿和2.95亿元的票房收入，已经刷新中国国产动画电影记录。相比之下，其他作品仅仅获得了一般的票房收入。这些动画电影，就质量、创意和票房收入而言甚至在中国境内也不能和国外大片竞争。
布兰达这样分析出现此种情况的原因，她认为这和中国动画被扶助的方式有关。总的来说，中国广播电视台和电影院一直以来只为动画内容付很少的钱。
她援引北京电影学院等单位联合出版的2013年《动漫蓝皮书》：电视台们为动画片支付的钱往往低于每分钟50美元，但制作一部质量尚可的动画的成本在每分钟2000美元左右（三文娱注：蓝皮书原文指出的是，从已开通的3个动画专业频道来看，中央电视台播出费最高但每分钟也仅为700～1000元，其次上海电视台大约每分钟300元，再到地方省级电视台播出费更是低到每分钟几十元）。另一方面，由于中国知识产权的保护力度较小，盗版十分常见，动画公司们很难通过衍生消费品获利。
于是，中国的动画生产者们过去是依靠政府的资助和投资来保持收支平衡，这使得中国成为世界上最大的动画生产者之一，但是对动画的质量和创造力而言并不是一件好事。在《中经评论》（China Economic Review）最近的一篇文章中，小飞机动画工作室制片人Stefanie Zhang就说，中国“政府资助各种动画产品的后果是非常可怕的，因为你生产的越多，你的收入也越多”。文章提到几年前她从台湾回到中国大陆，发现当地的工作室每制作出一分钟动画，就可以从政府获得1000元人民币的补贴，但她估计花在制作上的最多只有300元，剩下的都进入了工作室的口袋。
这种低效的补贴，可以很好地解释为何每年都有数量巨大而质量低下的中国动画进入昂西电影节交易环节（MIFA）。
不过，布兰达也认为随着中国电影市场的快速发展，一切正在改变。
她引用美国电影协会统计数据，在2015上半年，中国每天有15个新电影院开设，票房收入飙升50%（三文娱注，中国内地2015上半年报收票房201亿元，同比增长49%）。
在布兰达看来，中国动画公司也更倾向于生产电影。一位中国动画公司董事长就对她表示，“在中国有不同的播出系统，电视系列很难创造品牌效应，也很难找到合适的盈利模式，因为在电视台播出的授权费用很低，而中国过去几年成功的动画电影进步速度是相当快的。动画电影很简单地就可以提供更大的市场、更好的品牌机会以及更高的投资回报，这得归结于中国巨大的人口数量红利。”（三文娱不完全认同这种观点）
另一个被海外业者重点提及的，是中国动画产业的跨国合作，认为中国动画公司们计划创造出能够引起全球观众共鸣的内容，而普遍采用的策略似乎是和海外厂商合作，一起创造原创内容、投资开发项目，或者招聘好莱坞人才，在中国或者美国等地工作。（三文娱注：上面提到的追光动画，还有米粒影业、原力动画、啊哈娱乐等公司，都在采用这样的策略）
有的中国动画工作室是寻求和国际公司合作的方式。一位中国的动画制片人就告诉布兰达，他们希望国际公司能分享想法和寻找能够适应中国市场的新创意，“国外的想法并不总是适应中国文化，但我们想要探索这些想法。”另一正在与加拿大某动画公司合作的中国从业者则指出，“海外的动画产业在内容方面更加成熟和发达，海外的动画制作人也更加有经验，与国际制作人合作是一个有价值的学习曲线，像我们这样的动画工作室能够从中受益。”
其它的工作室采取了不同的方法，他们输入人才而不是与国外伙伴合作。他们在全球搜寻身上有着艾美奖得主、迪士尼资深员工、漫威制片人等标签的人才，许多中国创作者想要以此向西方学习并使之适应中国的市场。
一部南京某动画公司生产的作品，Harry and Garry
在北京一家动画公司做咨询顾问的亨德森(Chris Henderson)，是来自洛杉矶的独立动画制作人，他就表示，“我被告知他们有一个中国制作人，基本上在整个过程中都要跟着我来学习一个美国制作人做些什么。他们说不会在未来的项目聘用其他的美国制作人……我告诉他们我很乐意有一个学徒并且讲解一些东西，但是这可能要投入非常多来学习，毕竟是我花了30年学到的东西。”
要让西方的人才和合作伙伴与中国的创作者和作品相匹配，是有挑战性的。除了从严格的政府审查中过关，还有很多别的。
毕业于加州艺术学院、曾经在迪士尼工作并获得过艾美奖的史密斯(Dan Smith)，现在就受雇于南京一家中国动画公司。他说，“从创作的角度来讲是找到一个合适的工作室，它要理解并且像我们一样喜爱动画。但大多数中国的工作室以前只做外包，还在学习如何讲故事和创造角色。在中国找到一个真正热爱动画的工作室是最重要的事情。”
亨德森说招聘人才在中国也是很困难的。“这是一个不同的世界。中国人不喜欢为了工作搬迁所以你必须招聘当地的。即使你是迪士尼或者梦工厂的你也很难使人为了工作迁移。我们发现为了找到优秀的人才你真的需要了解中国文化，然后才能使他们搬到你的城市去。我们工作室已经学会和适应了这些。我们也通过雇佣中国和全世界的自由工作者补充人才。在中国有很少好的讲故事的人，然而我很幸运遇到了一个优秀的导演和作家，我和他相遇是在一个作家和故事艺术家组成的国际队伍中。中国人往往使故事过于复杂，而我的工作就是找出故事的核心并简化它。它很耗费时间，但是从长远来看，我已经找到了要合作的作品。”
一位中国从业者这样对布兰达说，“我们面临的最大的问题，是进入到和西方合作项目的时间，大多数在我们参与时它已经进入了中期，因此完全错过了非常重要的开发阶段和前期准备阶段（设计、内容和脚本的早期阶段），这使它的内容非常难适应中国口味、契合中国市场需求。一个项目的成功，理想的情况下讲必须要与中国有一些相关性，这里的难点就是要尽可能早地把握海外和中国作品之间的平衡，去适应双方的市场。”
业界普遍看法是，中国正在寻找西方讲故事的方式，但亨德森认为并不都如此，“这不完全是真的，中国人想要学习，然后适应中国市场，而西式的作品并不总能让中国观众产生共鸣。我在西方和中方团队的合作中，也从中国团队学到了很多关于讲故事方面的知识。西方观众希望看到的是我们典型的叙事结构的故事，开头、高潮和结尾。我观看了一些非常受欢迎的中国电影，发现是否具备一个‘固定的结构’对中国观众来说并不是那么的重要……我惊讶于了解到这些，但是我们确实同意要让美国故事小组领导的电影有更好的机会为全球观众服务，所以我同意让美国导演和故事团队在项目的这一部分上深入一些。”
在老外看来，很多中国动画公司更像工厂
西方人也怀疑中国人的创造力和热情：海外工作室高度重视创作过程，但对动画的热情似乎一直没有在中国被培养起来。史密斯就说：“大多数中国公司不像西方一样工作，因为它们不是由有创造力甚至娱乐精神的人来运营。他们是由制造业、建筑业或是政府的老企业人经营的。因此，他们不像西方一样关心动画艺术和创新发展过程，他们不总是能够理解创造伟大的故事和伟大的角色需要什么。然而，这个弱点已经被中国人意识到，更多的工作室现在已经开始他们自己的项目和输入他们所缺少的创造性讲故事的人才。”
亨德森还说，中国的动画工作室往往像一个工厂，而员工被视为机器。“员工在一个严格的朝九晚六和中间有一小时午餐的时间表里工作，他们准时得就像在时钟上……这里没有最后日期的紧迫感，没有划分详细的支出类目，也没有预留给重新策划创意的时间。”
对于外国人，与中国人的交易过程也是一个挑战。史密斯说：“大多数西方人认为中国人不讲实话，也不能保证最后期限。这可能是真的，所以要想确定在中国和正确的人工作，做足功课很有必要。”亨德森也遇到了文化障碍，“谈判时常发生在协议签署之后，而且许多中国商业领袖不尊重西方的商业风格。我总是建议，要和一个有西方感觉的工作室工作。”
