来源：元火动漫社
10月30日，[Aniwow!2016]中国（北京）国际大学生动画节分项活动第二届中国青年动画学者论坛在中国传媒大学动画学院三层大报告厅举行。
（论坛议程）
本次论坛共分四个主题，分别是：动画的历史与风格、动画作者研究、动画电影批评和当动画遇见新媒体，以及最后关于动画研究方法的讨论环节。
第一部分的主题是动画的历史与风格，共有三篇论文，分别着眼于风格史的细节、动画中的文化研究和动画的民族化。
一、变化的影子——东映动画早期的风格
作者 张长 华东师范大学
作者从东映早期动画中对影子的表现这个细节入手，由小见大地分析了东映动画早期的风格变化。通过比较影子的有无、影子是如何被使用的，作者将东映早期的动画分为了以《白蛇传》、《安寿与厨子王丸》、B作系列（东映早期电视动画系列，如《人造人009》）、《太阳王子霍尔斯的大冒险》为代表作的四个阶段。
第一阶段：
代表作《白蛇传》（1958）。
特点：有影子且影子写实。
分析：《白蛇传》是日本第一部彩色长篇动画电影，此时的东映还处在模仿迪士尼的阶段，影子的表现体现出了迪士尼写实风格的影响。
（《白蛇传》中的影子十分写实）
第二阶段：
代表作《安寿与厨子王丸》（1961）。
特点：没有影子。
分析：在迪士尼精细的写实风格和自身的风格之间摇摆。
（《安寿与厨子王丸》中没有影子）
第三阶段：
代表作《人造人009》（1968）。
特点：影子暧昧模糊，可有可无，但在具有表达作用如渲染气氛时十分精细。
分析：商业动画的功利主义原则。
（《人造人009》中对影子功利主义的使用）
第四阶段：
代表作《太阳王子霍尔斯的大冒险》（1968）。
特点：重回精细的写实风格，注重光影在实际空间中的真实变化。
分析：本篇主要是由宫崎骏、高畑勋、大塚康生等当时颇有艺术追求的年轻人制作的，在商业动画遍地的当时呈现出了逆势而上的姿态。
（注重光影变化的写实风格）
摘自@马小褂magnil 马老师的精彩点评：本篇研究策略别具一格，从细微的风格史细节入手，可以拓展出更深的文本分析内容，实际上就是我（其实是波德维尔）所推崇的中观研究策略，去连接迷影话语和理论话语的鸿沟。
二、 日本动画中的失母情结与社会成因
作者 黄恩浩 中国传媒大学
作者从大量的日本动画文本中敏锐地发现了“失母”这样一种几乎被仪式化的情结的存在，并以文化研究的角度从社会历史、社会变革、社会现状这三个形成历史阶段性的层面对其社会成因进行了分析，每个阶段背后既各有其独特诱因又体现出了历史的延续与重叠。作者还强调了日本动画失母情结这一现象对中国动画和中国社会的启发意义。
引言部分，作者列举了大量体现出失母情结的文本，如《阿基拉》、《恶童》、《福星小子》、《萤火虫之墓》、《Clannad》、《高达独角兽》、《火影忍者》、《新世纪福音战士》、《死囚乐园 》等等。
具体来说，作者认为失母情结的存在有以下几个原因：
1. 孤童无母与社会历史
日本的物哀传统促进了日本动画中对女性美凋零的审美倾向 ；对现代科技滥用和赛博格的焦虑体现在失去母亲这一表达上，如《阿基拉》中的核爆造成母亲死亡，《阿童木》中阿童木作为一个赛博格人类没有母亲等；战争对社会造成的心灵创伤也以失母形式表现出来，如《萤火虫之墓》中母亲被战争之火烧死等。
2. 亲子不合与社会变革
这里的社会变革主要指日本80年代达到高潮的女性主义运动，女性开始走出家庭，走向社会，这对家庭亲子关系造成了影响。这一点在日本动画中的表现即亲子不和，子女与母亲的关系总是处于紧张、不接近、不理解的状态中，如《哆啦A梦》、《乱马1/2》、《福星小子》、《高达0079》、《圣传》等等。这一点对中国社会当下的性别关系或许有启示作用。
3. 惨痛丧母与社会现状
日本动画中的丧母经历了一个过程，逐渐被仪式化，或者说套路化。这样的情节设定起源于上世纪70年代的寻亲题材，它们往往是团圆结局。到了80年代，丧母的设定开始严肃化并成为叙事动力，主人公的母亲被科技、国家资本甚至是父亲迫害致死，成为主人公行动或改变的动机，如《银河铁道999》、《寄生兽》、《进击的巨人》、高达系列等。这种变化的社会原因有90年代以来日本泡沫经济破灭之后的社会压力、来自国际社会的军事压迫、整个社会的价值观变化等。
个人认为这是一个非常有趣也很有价值的研究角度，作者指出的几个社会成因也很到位，但感觉还有继续深入研究的空间。如果能更加落实到具体的文本分析上，背后的社会成因还有更多可以深挖之处，不管是日本社会历史变革的分析，还是对当下后工业时代、后人类时代技术文明的反思。失母情结所体现出的社会整体潜意识中的创伤和焦虑，这种症候性的表达对我们理解历史和当下具有重要的意义。
三、 “民族化”动画的二重性
作者 徐小 首都师范大学
作者从近几年国产动画重新提出的“民族化”命题出发，在考察了这两年国产动画电影及市场反应的基础上，反思了“民族化”的真实含义——民族化存在于观众的接受与建构中，而不是对作品本身的形而上想象。
第一部分，作者梳理了历来对动画“民族化”的解释，它们或是指在美日强势文化中被激发出来的民族精神——这种精神如果不是没有具象的肉身，就是被落在了琐碎的细节上，如“打孩子屁股”也被称为民族精神的体现；或是指抽象的民族艺术形式和生活方式，这一点往往被落实在如水墨画、戏曲这种传统艺术之上，仍然没有提出当下可行的民族化具体的表现方式。
在梳理了“民族化”的历史含义之后，作者重新反思了我们为什么要追求民族化。在当下全球化的语境中文化符号具有高度的流动性，我们还真的拥有本质意义上的“民族化”吗？印度电影有着非常强烈的民族特色，但这种民族化是否是一种优秀的艺术表现呢？好莱坞的《花木兰》、《功夫熊猫》充满了中国民族元素，能否被称为“民族化”呢？
在这样的反思下，作者提出了“民族化”的真实含义：“民族化”不存在于作品之中，而是在受众的批评中被建构出来、被召唤出来，是受众基于文本的身份印记的表达。在与社会现实的联系中，观众通过自身的民族身份在符号世界里建立起民族化的意义世界，从而实现作品的“民族化”。因此，“民族化”既不是一种优点也不是缺点，它既不能保证作品的艺术性也不能保证作品商业上的成功，只是评价的一个维度，一个与社会现实相联系的批评视角。
带着这种认识，作者分析了这两年备受瞩目的三部国产动画电影：
《西游记之大圣归来》雄心有余，实力不足
作者认为，《大圣归来》有着唤回民族情结的雄心，但在剧本上实力不足。电影开头的皮影戏（实际上皮影戏出现在大闹天宫一段和江流儿身世背景一段之后）呈现出消失的传统动画的回响之姿，可以看出电影试图证明自己与民族传统的联系。然而，这是一部回避剧本深度的半成品，主要依靠视觉奇观来打动观众。
*关于《大圣归来》我有一些不同的看法。这个文本其实很典型地体现出了作者前面所说的民族化在于观众的建构这一点，然而在案例分析中却没有很好地指出这一点。它的剧本固然没有深度，但绝不仅仅是靠视觉奇观才打动了观众。
《大圣归来》的成功之处在于选择了“孙悟空”这个题材（关于孙悟空和中国动画民族化之间的关系又可以长篇大论一番了，这里不赘述，但孙悟空这个形象符号及背后的文本序列是本作成功的非常重要的原因），并且在颠覆性地重述孙悟空故事的过程中，为观众提供了一个并不深奥却强烈地召唤出了他们的民族情结与现代个体成长创伤的文本结构，并且在国产动画、商业资本、后殖民大众文化等复杂因素相互博弈的上映环境中激发出了青年观众的民族情绪，因此才获得了“民族化”意义上的成功。这一点可参见（尚未发表orz等有机会发上来的）拙作《<西游记之大圣归来>粉丝产消实践》。
《小门神》
作者认为《小门神》在不管是在形式上还是在症候性的意义上都体现出了民族化的特点。形式上主要是生活细节场景的民族化，而症候性则体现在影片叙事矛盾的解决之随意：心灵鸡汤式的答案，回避了结构性、制度性的冲突，将矛盾转嫁到个人身上——这是体现出了当下中国社会的精神症候。
《大鱼海棠》偏执自恋的追梦者
《大鱼海棠》不管是从制作方来说还是粉丝来说，“十二年”来一直以民族化为卖点。然而当我们真正进入文本时，只能发现其中的个体与外部世界始终处于紧张、冲突的关系之中，没有任何道理可言，后果十分惨烈。这是一个偏执自恋的追梦者的故事，它是导演的倾力创作，也十分符合导演自身在现实中的形象，取得了成功的营销效果。
作者提出的看待民族化的新视角对我们理解中国动画的民族化有很大的启示作用，如果在后面的文本分析中将这种视角和案例结合得更紧密一点会更好。不过，当我们强调受众在民族化中的意义时，也不能忽略了对作品本身的要求，只有当作品具有了能召唤出受众民族情结的基本内容和结构时，受众才能建构出民族化的意义。我认为民族化在文化全球化的当下对中国动画来说仍然是一个迫切要求。但民族化不是要去和他者较高低，而是要真正地从我们自身的经验和问题出发，去书写我们自己的情感、欲望与思考。
以上，第一部分内容结束。第二部分的主题是动画作者研究，共有两篇论文。
一、关于新媒时代动画创作者“明星化”的思考
作者 蒋学锟 中国传媒大学
作者从动画产业的角度出发，思考了新媒体环境下动画创作者明星化的现象和趋势，提出了应该利用新媒体环境下的粉丝文化对作品进行宣传的观点。作者指出，在当下的媒介环境中，创作者与受众的联系变得前所未有地直接，粉丝的喜爱可以轻易地从作品走向作者，导致作者的明星化。典型的例子有声优的偶像化、明星创作者如爱的战士虚渊玄这样的人出现，而这些明星化的作者又能反过来促成对作品的宣传。同时，作者没有忽略明星化的负面影响，他指出对明星偶像的过分关注会造成对作品艺术的掩盖和忽略，但从正面来说，创作者的明星化是产业成熟的标志，是商业宣传的重要手段。接着他分析了新媒体对明星化的影响：新媒体平台使创作者的自我宣传变得更加容易；新媒体的定制性、无序性、网络状传播性则使创作者更容易进入大众视野；在新媒体的互动环境下，创作者粉丝的粘性会更高。于是，从动画产业的宣传来看，新媒体的特性为作品的宣传开辟了一条路径——一部全新的作品无法为自己发声，但是明星化的作者却可以。
作者从媒介的角度分析了动画产业中作者明星化的现象，提出了一项早已经过商业实践检验的宣传策略。与其说这是产业成熟的标志，不如说是粉丝成熟的信号，然而从根本上来说还是新媒介环境下大众文化发展的大势所趋（看看现在的小鲜肉电影啧啧）。然而在这种现象下，对于那种只注重明星作者而忽略作品思想艺术性（觉得动画不需要思想艺术性的当我没说）的商业想法是值得警惕的。不过我觉得这个课题还是有价值的，那就是它启示了那些尚未被主流发现的、占据着动画技术和艺术创作中重要地位的幕后人员可以利用新媒体为自己争取话语权。不过这篇论文有一个关键点没有说明，那就是在集体创作的动画工业中到底谁是“动画创作者”这个问题。是声优？脚本？监督？还是动画师？这个至关重要的问题将在下面马小褂老师的论文中得到解答。
二、动画师作为作者—动画师的作者身份与迷话语
作者 马小褂 独立研究者/自媒体人
动画从电影中诞生，几十年来在不断努力去获得自己独立的艺术地位。然而在国内的学术领域里，动画学术研究仍然依附于电影而没有形成一门独立的学科。我想这也是为什么野草要设立动画学术趴，中传动画学院师生为什么要在国内创先声举办青年动画学者论坛的原因。马小褂老师在暑假的知乎LIVE中曾提出动画的本体是作画（广义，即动画是如何一张一张被画出来），而动画真正的作者应该是动画师这样一个观点。在这篇论文中，马老师从电影作者论走向动画作者论，在比较中为我们介绍了电影作者论的发展史和电影与动画中不同的作者模型，而推动理论学界倡导作者论的很大一部分动力要归功于电影迷与动画迷的话语。在最后一部分中马老师为我们梳理了动画迷这个粉都（fandom，指粉丝文化和“粉”的状态）的诞生与发展，并在电影迷和动画迷的比较中描述了动画迷的特征。
1.作者论的发展
50-60年代：法国新电影浪潮中青年导演、电影批评家弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）在《电影手册》上提出了作者策略，之后美国影片家萨里斯在美国传播作者论；
60末-80年代：结构主义、后结构主义兴起，SLAB大理论（索绪尔、拉康、阿尔杜塞、罗兰·巴特）提出了“作者已死”的口号；
80年代末：后理论（Post-Theory）兴起，提出了新的作者策略，回归文本和审美论，倡导新形式主义（俄国形式主义的发散），代表人物是大卫·波德维尔，代表作《电影诗学》。
动画学界批评界大多直接挪用原始的电影作者论，或者将一些独立动画师称为“作者动画师”以对应“作者导演”的概念。然而，电影作者理论与动画的发展形成了错位，导致动画作者论述不充分。
2. 动画作者身份
保罗·威尔斯（Paul Wells）在《动画：类型与作者身份》（Animation：Genre and Authorship）中摒弃了传统的“作者-导演”作者模型，提出了三种动画中的作者身份模型（2002）：
（1） 卡罗林·丽芙：独立动画师，是批评界常用的“作者动画师”概念的代表，传统的一对一模式。
（2） 华特·迪斯尼：“超作者”（supra-auteur）。不参与实际的动画创作，但意志贯彻于早期迪斯尼动画电影中的每一阶段。
（3） 雷·哈里豪森：“内作者”（intra-auteur）。该创作者的某一创作成为了作品的特征，个人标识超过影片的导演。
更多的作者身份模型
理查德·戴尔（Richard Dyer）描述了四种电影学术界所使用的作者身份模型（1988）：
（1） 个体作者身份/单人作者身份（individual authorship）：传统作者论中一对一的作者-作品关系。
（2） 协作作者身份/复数作者身份（collaborative authorship）：电影文本由众多的作者性“声音”（如导演，制片人，摄影师，演员等）或和谐不和谐地组成。
（3） 集体作者身份（collective authorship）：一支紧密联系的团队，通常围绕在导演周围，以导演的名字识别。
动画师作为作者
（1） 动画师VS演员：
迪斯尼九老：动画师-角色，类比于电影中的演员-角色。这种类比是一种简单化，并不完全符合商业动画片的实际制作流程，而且忽略了特效动画师们的工作。马克·迈耶森（Mark Mayerson）称这种集体工作为“动画电影中表演的合作天性”（2007）：配音演员、动画师们需要在表演上合作以实现角色的完整表达。
（2） 动画师VS交响乐队乐手：
和乐队的共时演奏不同，动画的线性时间为动画师们表达个性提供了可能——乐队音乐家是集体作者，动画师则是复数作者。
妥协于整体协调性下的动画师作者个性
（1） 竞争中凸显：
弗雷德·穆尔（Fred Moore）：将米奇头和腹部的标准圆形变为梨形；更具流线美感；运用拉伸和挤压进行表演——后来成为迪斯尼的标准
（弗雷德·穆尔的个人风格改变了迪斯尼的标准）
（2） 差异中合作：
罗伯特·麦金森（Robert McKimson）和罗德·斯克里布纳（Rod Scribner）：罗伯特注重写实的身体结构和细腻的表演；罗德擅长非自然的扭曲变形和激烈快速的肢体动作——华纳导演鲍勃·克兰皮特利用动画师风格冲突来表现影片情绪变化。
（截然不同的动画风格用来表达不同的情绪）
在谈论了动画的作者身份之后，马老师提出了这样几个问题：我们是否永远无法摆脱动画电影电视语境下去单独讨论动画和动画师？当在一部影片中缺乏对动画师个性差异的协调，动画师的个性还值得称赞吗？如果动画师参与的是一部“烂片”但仍表达出了自己的艺术追求，这样的动画师又存在其作者身份吗？——这一切在作豚动画迷那里都不成问题。
3. 一个粉都的诞生：动画迷
随着60年代青年亚文化的兴起，动画迷文化（相当于早期的宅文化）也作为一个重要的组成部分首先在美日两国诞生了，其中有一部分逐渐将关注点转向了动画区别于电影的“作画”，马老师接下来为我们简单梳理了这个粉都诞生与发展的历史。
美国：
60年代末粉丝志《funnyworld》；
70年代APA风靡和动画杂志的诞生；
开始关注黄金时期的动画师们（75年马克·考勒斯于《电影评论》上的动画文章）；
“垃圾审美”实践（反叛主流）：动画师吉姆·泰尔（Jim Tyer）
日本：
70年代末同人志；
80年代动画杂志风潮（《Animage》等）；
开始留意到不同作监画风不同（《福星小子》；参看冈田斗司夫《御宅学入门》）；
对动画师（原画）的极端崇拜：金田伊功
这里马老师简单分析了两位受美日作画迷推崇的动画师的个人风格：
吉姆·泰尔：
反传统，极端变形，纯图形化——影响：动画迷拉尔夫巴克希和约翰·克里克法鲁斯的推崇
（吉姆·泰尔的风格）
金田伊功：
大魄力的姿势，透视畸变，极端的运动顿挫感——影响：金田流、平面设计（村上隆）
（金田伊功的风格）
——这种动画师的创作实际上破坏了影片整体协调，过于突出的个人特征让观众持续关注到动画影像本身和动画师，让对动画师的探讨脱离了动画语境，当作独立的视觉艺术家来对待。
4. 动画迷话语
cinephilia：
大师崇拜，仪式性的反复观看，对边缘细节的关注（迷影瞬间）；
新兴艺术被主流话语所忽视的不满，反“优质电影”（文学性的）；
法国电影手册派和新浪潮运动，电影迷话语登堂入室，进入理论学界；
电影作者论（寻找电影自身的文化商业约束下依旧表现出清晰个性的“手艺人”）
animatophilia：
冈田斗司夫：“匠之眼”；
动画研究被对电影语言文本的研究所侵占；
反文化、垃圾审美和嬉皮精神，缺少理论工具，立场没有电影迷统一；
实质上的作者论实践：动画导演研究和动画师研究
-对作者的寻求寄托了粉丝们提升该媒介艺术地位的渴望，通过依赖传统艺术中的作者概念找到艺术家，从而提高文化资本；
-电影迷用导演取代编剧成为作者，找到了电影自身的文法，迫于动画自身处境的暧昧，动画迷难以效仿电影迷；
-折中策略：电影性和动画性分成两个层面来考虑：导演——电影性；动画师——动画性。
在媒介变革的新时代，动画迷们也展现出了新的特征：
当代动画史学者辨认动画师的行为（cartoonsearch）
互联网孕育的新一代作画文化和作画MAD
新媒体动画为脱离电影语境去单独讨论动画提供了更加充分的正当性：GIF动画、游戏动画
文章内容转自元火动漫社微信公众号：
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