文/三文娱（微信公号：hi3wyu）
本文于2016-4-20发布于公众号hi3wyu。
作者：夸父、Racek、雾雨
编辑：鱼子酱
本周，漫画家姜晓晨与原东家夏天岛的著作权“纠纷”继续发酵，不断有业内人士加入讨论。昨天，知名漫画家夏达在微博上继续发声表达立场，引来更多关注。究竟是作者弱势被欺压，还是经纪公司有苦衷，三文娱曾有跟进（《IP玩法变了，利益规则却没跟上，从<开封奇谈>谈起》）。
漫画家夏达昨天下午发出的微博。
在IP热潮涌动的当下，包括漫画在内的ACGN作品著作权归属问题是事关行业发展的重要议题，本周，三文娱继续关注这一话题，今天我们先来看看日本和美国在漫画著作权归属方面的惯常做法。
日本：编辑强势介入创作过程，作者只有著作人身权
在漫画已经高度产业化的日本，不论初露头角的新人还是业界大手，其漫画创作的过程中，编辑部所在的出版社都扮演着极其重要的角色。
新人漫画家多通过自主投稿或参加出版社组织的新人赛亮相，一旦被编辑部相中，则能获得在杂志上进行短期连载的机会。如果作品受到读者好评，这才可以进行长期连载，从而得以正式商业出道。
而针对那些“进化”成老鸟的漫画作者，如果要设立一个新的漫画选题，传统上是由出版社的编辑部向漫画家提交委托，由漫画家在自己选题的基础上进行创作。作品完成后，漫画家把样稿寄给编辑部，编辑部再进行编辑工作和校对。这样的好处是能给予漫画家最大限度的自由发挥空间，创作起来不会束手束脚，坏处就是很有可能收到一些和出版社预期相抵触的稿件。
例如当年富坚义博在创作完《幽游白书》之后再度交到集英社手中的稿件是一部完全没有“Jump范儿”的《Level E》（虽然同样是好作品），但基于早前集英社和富坚签下了“绝不干涉其创作方向”的合约（传闻未经证实，且即便属实也是个例中的个例），编辑部只能含泪收下稿件。
以友情、努力、胜利为主旋律的《周刊少年Jump》
作为王子的主角一心致力于“如何不失民众的支持而让他们吃足苦头”的《Level E》，显然与《周刊少年Jump》气场不合
但是现如今，漫画编辑通常都是自己组织大量的选题，请漫画家根据选题先画出简单的样稿，然后把草图及说明文字等提交给出版社编辑委员会进行集体讨论。选题确定后，编辑再进行正式的选题委托，请漫画家进行绘画作业（有些类似国内漫画工作室的操作模式）。这样的好处自然是编辑部从作品立项之初就能对内容有强力的把控，使得作品能够按照编辑部的需求（很大程度上是商业需求）延伸下去，这在泛媒体化大行其道的当今极为常见。
在这种商业操作模式之下，创作方和编辑方之间的界线也模糊了许多。从该角度来看，日本漫画作者之于出版社与国内漫画作者之于漫画工作室，其相处模式有不少相似之处。
那么，在这种情形下，日本漫画产业在漫画著作权归属问题上一般都是怎样处理的呢？
正是因为编辑方对于创作的强势介入，使得原作者在和出版方分享利益时显得不那么“硬气”。尽管日本的ACGN产业链极为成熟发达，一个IP可以衍生出多种不同的产品类型，但原作者从花样繁多的授权之中获取的利润却相当有限。
日本的制作委员会制度广为人知，一般来说一部作品的授权分布情况如下：漫画出版发行权归漫画的原出版社所有，动画改编权归动画制作公司和出版社所有，游戏改编权归游戏公司所有，周边开发销售权归周边生产厂商所有。可以看出，原作者并没有办法在这样的资本游戏中占据太重要的地位，他只拥有作品的著作人身权（出版社则拥有该作品的“著作邻接权”），因而收入的主要来源是原作漫画的版税，如果受邀参与改编动画剧场版的相关制作（如撰写脚本），将会获得相应稿费报酬，但剧场版的具体收益依旧与他无关。
日本的版权制度相当透明，一件产品的版权归属只要看©（版权标识）后的文字就能知晓，如果©后没有作者名字的罗马音，则意味着他无法从该产品上分得半点收益——即便是有也需要和制作委员会的其他人共享分成。
当然也有极少数例外，据广州漫友文化科技发展有限公司研究院院长、宣传总监伍智杰介绍，因为历史遗留的原因，车田正美曾和东映与集英社共同拥有《圣斗士星矢》的动画改编权，但在《圣斗士星矢》之后，就再也没有这种漫画家共享权益的情况出现了。
作者共享动画改编权，除了《圣斗士星矢》别无分店
既然漫画家的主要收入来源是版税，其具体数额又是怎样的一个量级呢？单行本的版税一般由出版社和作者在决定出版时商定，百分比通常在5~10%之间浮动（相较国内来说并不算高）。
以集英社旗下作品为例，排名第一的尾田荣一郎版税高达113亿4000万日元（约合人民币6亿7500万元），即便是那个长期休刊、偶尔连载的脱稿之神富坚义博，其《猎人》的版税收入也达到了25亿2000万（约合人民币1亿5000万元）。听上去十分可观，但需要考虑的是上述漫画的销量均超过5000万甚至上亿，对于绝大多数平民漫画家来说，单行本的销量恐怕还不及他们的零头，版税收入自然也差了好几个量级。
值得一提的是，日本同样发生过原作者和原出版社产生龃龉，最后导致作者出走的事件。早期的漫画作者大都对出版社或者说编辑部言听计从，即便是鸟山明、高桥留美子这样的大师也不得不按照出版社的要求疲劳作战，强行拉长连载时间。
但上世纪末集英社出了井上雄彦这个“异端”，因为连载意向不合，井上强行结束了当时如日中天的《灌篮高手》的连载，带来的影响众说纷纭，但几乎可以肯定的是此次“翻脸”直接促成了他日后远走讲谈社。而基于作品出版发行权归属原出版社的逻辑，《灌篮高手》这部作品永远地留在了集英社，井上并无权利在其他地方重新出版。
虽然凡事总有例外，例如轻小说作者弓弦逸鹤在和MF文库解约之后，几经辗转居然得以在讲谈社重新出版其代表作《IS》。但在大多数时候，作家的出走就意味着和自己在原出版社出版的相关作品分道扬镳——毕竟除了著作权以外他不拥有任何名义上的其他权利，作品本身得老老实实留给老东家，这也是近日电击文库著名编辑三木一马离职另立山头之后，虽然带走了一批重量级作者，他曾经一手打造的经典作品却还是悉数留在电击文库的原因。
《灌篮高手》始终没有续作，很可能就源于与集英社“翻脸”后，井上雄彦出走，而作品却带不走
美国：没有“漫画家”，大多是流水线上的“画工”
美国的漫画产业同样已经高度成熟，漫画家与签约公司在包括著作权在内的所有合作细节敲定上，都已有相对完善而为业内人所认可的行业惯例，类似漫画家与签约公司因著作权问题发生纠纷的情况非常少见。
美国漫画出版产业也已形成几大巨头割占市场的寡头格局，仅漫威和DC两家就占到美国漫画市场份额的7成以上。（三文娱此前曾有相关文章，这边走起——《美漫2015格局：新IP难出头 漫威再霸榜》）
美国漫画市场的寡头格局
与日本相比，美国的漫画生产流程中，“漫画家”的角色更加小透明。这一流程最开始的环节也是最重要的，即核心的人物设定和故事大纲的确定，接下来编剧创作剧本，画师据此进行铅笔稿的设计，然后进行着色、勾边等后期处理，最后是台词的撰写。整个流水线作业过程中，画师的存在感非常薄弱。
美漫生产的一般作业流程（图片来自盛大游戏研究总监涂恒）
因此，在伍智杰看来，美国的漫画家或许称为“画师”，甚至“画工”更合适，因为大部分人从事的只是类似接单的工作，即签约公司的编剧负责创作故事脚本，他们负责把剧情画出来。因此，与其说他们是在进行漫画创作，倒不如说是将已有的故事以漫画的形式呈现出来，这种情况下，漫画作品的著作权当然不会隶属于画家。好在稿费还比较可观，以及单行本也可以抽取一定的版税，所以他们的收入也还算相对理想。
通过这张《超凡蜘蛛侠》版权页，我们可以看到画手的工作只是整个漫画生产繁复流水线上的一个环节
当然，在出版自由的美国，漫画家也可以自由出版自己的作品，这种情况下，漫画家是拥有作品著作权的，当然也有漫画家在进行这种原创剧情漫画的创作。但是这种作品一般没有特别走红的，走这条不寻常之路的也大多是不在乎商业效果的艺术家型从业者，对大部分人来说，还是接单更为划算。
结语
日本美国的经验似乎告诉我们，漫画产业同样也只是资方的游戏场，大部分作品的诞生从最初的创意开始，到最终的出版面世，整个创作过程都始终处在出版公司的把控之下。在这种情况下，不管是日本漫画业声名远扬的大神级人物，还是美国漫画业栖身于流水线产业链条中的画手，基本都没有与出版公司在著作权归属上讨价还价的空间——这终究是一个资方主导的故事。
新文化、新娱乐、新内容，做有趣味有营养有梦想的分析与报道，三文娱是聚焦二次元与文化娱乐创意人的产业新媒体，微信公众号hi3wyu。
